Рекомендации по подготовке к устному экзамену. Часть 4

Ксения Волоскова
317
0

Вопросы: 20, 21, 22, 23, 24, 15, 16, 17

20. Основные черты эстетики сентиментализма. Жанр сентиментального путешествия

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

Сентиментализм в литературе

Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для энциклопедистов, с пессимизмом взирая на перспективы общественного развития. Понятия «история», «государство», «общество», «образование» имели для них негативное значение.

Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический (эгалитаристский) пафос сентиментализма.

Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистам показать его неисчерпаемость и противоречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной трактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой может совершать как дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются односложной оценке. Поскольку в человеке от природы заложено доброе начало и зло есть плод цивилизации, никто, не может стать законченным злодеем – у него всегда есть шанс вернуться к своему естеству. Сохраняя надежду на самосовершенствование человека, они оставались, при всем их пессимистическом отношении к прогрессу, в русле просветительской мысли. Отсюда дидактизм и порой ярко выраженная тенденциозность их произведений.

Культ чувства обусловил высокую степень субъективизма. Для этого направления характерно обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющих показать жизнь человеческого сердца, – элегия, роман в письмах, дневник путешествия,мемуары и пр., где рассказ ведется от первого лица. Сентименталисты отвергали принцип «объективного» дискурса, предполагающий отстранение автора от предмета изображения: авторская рефлексия по поводу описываемого становится у них важнейшим элементом повествования. Структура сочинения во многом определяется волей писателя: он не столь строго следует установленным литературным канонам, сковывающим воображение, достаточно произвольно строит композицию, щедр на лирические отступления.

Родившись на британских берегах в 1710-х, сентиментализм стал во вт. пол. 18 в. общеевропейским явлением. Наиболее ярко проявился в английской,французской, немецкой и русской литературах.

Сентиментали́зм (фр. sentimentalisme, от фр. sentiment — чувство) — умонастроение в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают особый акцент на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX века.

Наиболее выдающиеся представители сентиментализма — Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия).

Сентиментализм в английской литературе

Родиной сентиментализма была Англия. В конце 20-х годов XVIII в. Джеймс Томсон своими поэмами «Зима» (1726), «Лето» (1727), «Весна» и «Осень», впоследствии соединёнными в одно целое и изданными в 1730 году под названием «Времена года», содействовал развитию в английской читающей публике любви к природе, рисуя простые, непритязательные сельские ландшафты, следя шаг за шагом за различными моментами жизни и работ земледельца и, видимо, стремясь поставить мирную, идиллическую деревенскую обстановку выше суетной и испорченной городской.

В 40-х годах того же столетия Томас Грей, автор элегии «Сельское кладбище» (одно из известнейших произведений кладбищенской поэзии), оды «К весне» и других, подобно Томсону, старался заинтересовать читателей деревенскою жизнью и природою, пробудить в них сочувствие к простым, незаметным людям с их нуждами, горестями и верованиями, придавая вместе с тем своему творчеству задумчиво-меланхолический характер.

Другой характер носят знаменитые романы Ричардсона — «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) — также являющиеся ярким и типичным продуктом английского сентиментализма. Ричардсон был совершенно нечувствителен к красотам природы и не любил её описывать, — но он выдвинул на первое место психологический анализ и заставил английскую, а затем и всю европейскую публику живо интересоваться судьбою героев и особенно героинь его романов.

Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди» (1757 — 1768) и «Сентиментального путешествия» (1768; по имени этого произведения и самое направление было названо «сентиментальным») соединял чувствительность Ричардсона с любовью к природе и своеобразным юмором. «Сентиментальное путешествие» сам Стерн называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем».

Сентиментализм во французской литературе

Жак-Анри Бернарден де Сен-Пьер

Перейдя на континент, английский сентиментализм нашёл во Франции уже несколько подготовленную почву. Совершенно независимо от английских представителей этого направления Аббат Прево («Манон Леско», «Клевеланд») и Мариво («Жизнь Марианны») приучили французскую публику восторгаться всем трогательным, чувствительным, несколько меланхолическим.

Под тем же влиянием создалась и «Юлия» или «Новая Элоиза» Руссо (1761). Пример Руссо не остался без подражания; его последователь, Бернарден де Сен-Пьер, в своём знаменитом произведении «Поль и Виржини» (1787) переносит место действия в Южную Африку, точно предвещая лучшие сочинения Шатобриана, делает своими героями прелестную чету влюбленных, живущих вдали от городской культуры, в тесном общении с природою, искренних, чувствительных и чистых душою.

Сентиментализм в русской литературе

В Россию сентиментализм проник в 1780-х — начале 1790-х благодаря переводам романов «Вертер» И.В. Гёте, «Памела», «Кларисса» и «Грандисон» С. Ричардсона, «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, «Поль и Виржини» Ж.-А.Бернардена де Сен-Пьера. Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин «Письмами русского путешественника»

Его повесть «Бедная Лиза» (1792) — шедевр русской сентиментальной прозы; от гётевского Вертера он унаследовал общую атмосферу чувствительности, меланхолии и темы самоубийства.

Сочинения Н.М. Карамзина вызвали к жизни огромное число подражаний; в начале XIX в. появились «Бедная Маша» А.Е. Измайлова (1801) и «Путешествие в полуденную Россию» (1802), «Генриетта, или Торжество обмана над слабостью или заблуждением» Ивана Свечинского (1802), многочисленные повести Г.П. Каменева («История бедной Марьи», «Несчастная Маргарита», «Прекрасная Татьяна») и прочие.

Иван Иванович Дмитриев принадлежал к группе Карамзина, выступавшей за создание нового поэтического языка и боровшейся против архаического высокопарного слога и изживших себя жанров.

Сентиментализмом отмечено раннее творчество Василия Андреевича Жуковского. Публикация в 1802 году перевода элегии «Сельское кладбище» Т. Грея стала явлением в художественной жизни России, ибо он перевёл поэму «на язык сентиментализма вообще, перевёл жанр элегии, а не индивидуальное произведение английского поэта, имеющее свой особый индивидуальный стиль» (Е.Г. Эткинд). В 1809 году Жуковский написал сентиментальную повесть «Марьина роща» в духе Н.М. Карамзина.

Русский сентиментализм к 1820 году исчерпал себя. Он был одним из этапов общеевропейского литературного развития, который завершал эпоху Просвещения и открывал путь к романтизму.

Основные черты русского сентиментализма

  • уход от прямолинейности классицизма
  • подчеркнутая субъективность подхода к миру
  • культ чувства
  • культ природы
  • культ врожденной нравственной чистоты, неиспорченности
  • утверждение богатого духовного мира представителей низших сословий
  • внимание уделяется душевному миру человека, а на первом месте стоят чувства, а не разум и великие идеи

21. Изменение роли женщины в культуре Нового времени (по Л. Адамс)

ФОРМИРОВАНИЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖЕНЩИНЫ НОВОЙ ЭПОХИ 1789–1918, ЛИНН АБРАМС

Историческое развитие Европы конца XVIII — начала XX столетия сопровождалось революциями, имперской экспансией, волнениями рабочих и войнами. Одновременно в Европе эпохи Нового времени происходило формирование и новой женщины. В книге Линн Абрамс — профессора Университета Глазго, исследователя и преподавателя гендерной истории — предлагается нетрадиционный взгляд на европейскую историю XIX века и многообразие ролей женщины в ней — матери, жены, возлюбленной, революционерки, миссионерки, рабочей и феминистки.

Понятие женственности было пересмотрено и заново сформулировано в конце XVIII века, сначала писателями и учеными эпохи Просвещения, которые определили природу как женское начало, а культуру — как мужское. В начале XIX века в европейском обществе тело являлось ключом к пониманию пола. Научные и медицинские открытия в области анатомии и физиологии и связанное с ними новое понимание функций тела начали вытеснять бытовавшие ранее метафизические представления, разделявшие род и пол. Открытия, связанные с телом, породили новые этимологические связи, и физиологические, или половые, особенности и различия стали использоваться для того, чтобы объяснить и подтвердить исконные представления о характере ролевых функций мужчины и женщины. Биологическая функция почиталась как предопределенная, поэтому предназначение женщины рассматривалось как ее способность к репродукции. В начале XIX века возникла и получила распространение довольно несовершенная модель обособления сфер: проповеди, наставления о замужестве, романы, нравоучения твердили, что женственность — это скромность, терпение, самопожертвование, набожность, материнство и привязанность к дому. «Миссия женщины заключалась во влиянии, разумной экономии, набожности и вере, а также в том, чтобы воодушевлять, развлекать, утешать и вливать силы в мужчин, дабы «мощный двигатель мужской жизни имел поддержку, действовал и добивался результатов». Размышления 1850 г. преподобного Бинни о роли полов, несомненно, соотносимы с трудами Жан-Жака Руссо на ту же тему, созданными примерно столетием ранее. И для Руссо, и для священника середины XIX века роль женщины связана с ответственностью; зависимость от мужа компенсируется социальной значимостью поддержки, которую она оказывает мужу, и воспитанием детей. Роли, изначально определенные как природные, стали культурными. Однако для респектабельной, добродетельной и активной женщины, стремящейся к личной независимости и самореализации, существовал путь, альтернативный пассивности и самоуничижению. Мэри Уолстонкрафт, выразитель идей «развития и эмансипации всего пола», опередила свое время, и ее настойчивые требования признать женщин разумными существами и свободными гражданами, дабы они скорее могли стать хорошими женами и матерями, больше отвечали симпатиям и предпочтениям послереволюционной эпохи. Женщины, посещавшие церковь, читавшие романы Руссо и другую дидактическую литературу, которая толковала им о том, как быть хорошими женами и матерями, использовали полученные знания по-своему, полагая, что они не столько ограничивают их возможности, сколько наделяют их властью.

22. Концепция личности и общества в культуре романтизма

Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленной революцией, обозначенной появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией.

Романтический герой — один из художественных образов литературы романтизма. Романтик — исключительная и часто таинственная личность, которая пребывает обычно в исключительных обстоятельствах. Столкновение внешних событий перенесено во внутренний мир героя, в душе которого происходит борьба противоречий. В результате такого воспроизведения характера романтизм чрезвычайно высоко поднял ценность личности, неисчерпаемой в своих душевных глубинах, открыв её неповторимый внутренний мир. Человек в романтических произведениях также воплощен с помощью контраста, антитезы: с одной стороны, он понят венцом творения, а с другой — безвольной игрушкой в руках судьбы, неведомых и неподвластных ему сил, играющих с его чувствами. Поэтому он часто превращается в жертву своих собственных страстей. Также обычно герой малого лиро-эпического произведения. Романтический герой одинок. Он или сам бежит из привычного, удобного для других мира, который кажется ему тюрьмой. Или он является изгнанником, преступником. В опасный путь его гонит нежелание быть как все, жажда бури, стремление померяться силами. Для Романтического героя свобода дороже жизни. Для этого он способен на все, если чувствует внутреннюю правоту.

Романтический герой — цельная личность, в нем всегда можно выделить ведущую черту характера.

В решении проблемы личность и общество романтики переносили акцент на первый компонент этого соотнесения, считая, что раскрытие и утверждение человеческой личности, ее всемерное совершенствование в конечном итоге приведет к утверждению высоких общественных и гражданских идеалов! Вера в безграничные возможности человеческой личности, в ее суверенные права на реализацию этих возможностей была у романтиков философской трансформацией политической идеи свободы, провозглашенной и утверждавшейся деятелями Французской революции. Однако, абсолютизируя творческие потенции личности, романтики сами сознавали иллюзорность подобных представлений в столкновении с реальной действительностью. Как результат осознания этого противоречия в эстетике иенских романтиков возникла знаменитая теория романтической иронии. Исходя из философии Фихте, в которой абсолютное «я» стремится к бесконечной реализации себя в идеале свободы, но никогда не достигает конечной цели этого процесса, романтическая ирония на основе констатации этого положения утверждает, что и художник, являвшийся высшим выражением личности для иенских романтиков, при всем своем стремлении к полноте высказывания никогда не сможет ее достигнуть. Конечность человеческого бытия и условий, в которых оно развивается, вступает в представлении Ф. Шлегеля в неразрешимые противоречия с бесконечностью устремлений человеческого духа.

В этой связи возникает и вопрос об индивидуализме как философской и нравственно-этической категории в сознании романтиков. Как коренное положение философско-этических концепций романтизма индивидуализм получает различное выражение.

У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их действительность, стремились к уходу от нее в мир иллюзорный, мир искусства и фантазии, в мир собственных рефлексий, герой индивидуалист в лучшем случае оставался чудаком, мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герой Гофмана).

В других случаях индивидуализм романтического героя приобретает эгоистическую окраску (Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало у романтиков и таких героев, индивидуализм которых таит активную бунтарскую устремленность с некоторыми гуманистическими интонациями (герои Байрона, отчасти Виньи). В романтическом индивидуализме как выражении абсолютизации личности, несомненно, были и определенные элитарные тенденции (например, иные герои так называемых восточных поэм Байрона), черты агрессивного индивидуализма присущи Адольфу Б. Констану. Но вряд ли было бы правомочным делать акцент именно на этих сторонах романтической трактовки личности. Куда более важно здесь другое: у многих романтиков абсолютизация личности отнюдь не была выражением некоего аристократизма духа.

Напротив, их обращение к богатому духовному миру отдельной частной личности, занимающей порой более чем скромное место на ступенях социальной иерархии, свидетельствовало о глубоко демократических интонациях романтического индивидуализма.

23. Понимание природы в Романтизме. Романтический пейзаж в искусстве

Взгляд на природу у романтиков. Мир как пейзаж, пейзаж как мир. Валерий Турчин

Романтизм, распространившись в Европе (включая и Россию), существенно реформировал пейзажный жанр. В нем выделились многие направления: «пейзаж- драма», «пейзаж-характер», «пейзаж-настроение», «пейзаж-воспоминание», «пейзаж-мгновение». Художниками-романтиками были сделаны важные открытия в области пленэрной живописи. Произошло активное насыщение образов природы символами. Романтическая поэтика пейзажа складывалась при участии мастеров Франции, Германии, Англии, Италии и России – Э. Делакруа, П. Юэ, Э. Изабе, П. Диаза де ла Пенья, Т. Руссо, О. Рунге, К-Д. Фридриха, К. Блехена, Р-П. Бонингтона, У. Тёрнера, Д. Констебля, Дж. Джиганте, С. Щедрина, М. Воробьёва, М. Лебедева и др. В статье прослеживается взаимодействие разных видов и жанров искусства, а также искусства и науки, искусства и философских воззрений.

Романтические воззрения на природу, К. Хорват

Влияние органического воззрения на природу распространяется на все романтическое искусство, хотя его значение в романтизме разных стран не одинаково. Самое широкое проявление этого взгляда заключается в антропоморфизации явлений природы, в том, что природе в целом — и как космосу, и как пейзажу, и как единичной детали пейзажа — приписываются чувства, характерные для человеческой души. Оценка природы как доброго, сочувствующего друга, как доброй матери, как носителя моральных ценностей, противопоставленных испорченности городских нравов, — все это, по сути, представляет собой то сознательные, то неосознанные проявления органического воззрения на природу, хотя у разных поэтов оно выступает различно. Так, отношение Шелли к природе существенно отличается от отношения Ламартина. Когда Вордсворт писал «Тинтернское аббатство», он был пантеистом, но в «Предвкушении бессмертия» он отвергает эту теорию и обращается к принципам платонизма. У Леопарди и у Виньи природа является бесчувственной, независимой от человеческого мира, а то и чужой ему силой. Во всяком случае, можно сказать, что органическое понимание природы как подчиненной «всемирному духу» для романтизма весьма существенно, ибо в нем проецируется проблема отношения человека к обществу.

Самое содержание понятия «природа» в XVIII и XIX вв. было совершенно различным. Но непосредственные предпосылки романтического воззрения на природу, которое своими корнями уходит в более ранние периоды — в античность и в эпоху Возрождения, — образовались в XVIII в.

24. Образ города в литературе XIX века (Бальзак, Диккенс, Бодлер)

Бальзак

Творчество Бальзака можно соотнести с жанром физиологического очерка

Физиологический очерк  — это жанр журналистики (эссеистики), основной целью которого является наглядное представление определённого социального, его жизни, среды обитания, устоев и ценностей. Жанр физиологического очерка зародился в 30−40-х годах XIX века в Англии и Франции, позднее появился и в России и был развит писателями натуральной школы.

Оноре де Бальзак. Предисловие к «Человеческой комедии»

Называя «Человеческой комедией» произведение, начатое почти тринадцать лет тому назад, я считаю необходимым разъяснить его замысел, рассказать о его происхождении, кратко изложить план, притом выразить все это так, как будто я к этому не причастен. Это не так трудно, как может показаться широкому кругу читателей. Малое количество произведений питает большое самолюбие, большая работа внушает скромность. Это наблюдение объясняет тот анализ, которому подвергали Корнель, Мольер и другие великие авторы свои произведения; если невозможно сравняться с ними в их прекрасных творениях, то вполне допустимо желание походить на них в этом чувстве.

Первоначальная идея «Человеческой комедии» предстала передо мной как некая греза, как один из тех невыполнимых замыслов, которые лелеешь, но не можешь уловить: так насмешливая химера являет свой женский лик, но тотчас же, распахнув крылья, уносится в мир фантастики. Однако и эта химера, как многие другие, воплощается: она повелевает, она наделена неограниченной властью, и приходится ей подчиниться.

Идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным миром. Было бы ошибочно думать, что великий спор, вспыхнувший в последнее время между Кювье и Жоффруа Сент-Илером, основывается на научном открытии. Единство организмов уже занимало, но под другими названиями, величайшие умы двух предшествующих веков. Перечитывая столь удивительные произведения писателей-мистиков, занимавшихся науками в их связи с бесконечным: Сведенборга, Сен-Мартена и др., – а также книги талантливейших естествоиспытателей: Лейбница, Бюффона, Шарля Бонне и других, – находишь в монадах Лейбница, в органических молекулах Бюффона, в «растительной силе» Нидгема, в связи подобных частиц Шарля Бонне, имевшего смелость еще в 1760 году заявить: «Животное развивается, как растение», – находишь, повторяю, зачатки замечательного закона: каждый для себя, — - на котором зиждется единство организма. Есть только одно живое существо. Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо – это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться. Животные виды определяются этими различиями. Провозглашение и обоснование этой системы, согласной, впрочем, с нашими представлениями о божьем могуществе, будет вечной заслугой Жоффруа де Сент-Илера, одержавшего в этом вопросе высшей науки победу над Кювье – победу, которую приветствовал великий Гете в последней написанной им статье.

Проникнувшись этой системой еще задолго до того, как она возбудила споры, я понял, что в этом отношении Общество подобно Природе. Ведь Общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком, священником также значительно, хотя и труднее уловимо, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворона, акулу, тюленя, овцу и т. д. Стало быть, существует и всегда будут существовать виды в человеческом обществе, так же как и виды животного царства. Если Бюффон создал изумительное произведение, попытавшись в одной книге представить весь животный мир, то почему бы не создать подобного же произведения об Обществе? Но разнообразию животного мира природа поставила границы, в которых Обществу не суждено было удержаться. Когда Бюффон изображает льва-самца, ему достаточно всего нескольких фраз, чтобы определить и львицу, между тем в Обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины. Даже в одной семье могут быть два существа, совершенно не похожие друг на друга. Жена торговца иной раз достойна быть женой принца, и часто жена принца не стоит жены художника. Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества. Следовательно, описание социальных видов, если даже принимать во внимание только различие полов, должно быть в два раза более обширным по сравнению с описанием животных видов. Наконец, у животных не бывает внутренней борьбы, никакой путаницы; они только преследуют друг друга – вот и все. Люди тоже преследуют друг друга, но большее или меньшее наличие разума приводит к гораздо более сложной борьбе. Если некоторые ученые и не признают, что в великом потоке жизни Животность врывается в Человечность, то несомненно, что все же лавочник становится иногда пэром Франции7, а дворянин иной раз опускается на самое дно. Бюффон обнаружил у животных исключительно простую жизнь. Животное наделено немногим в смысле умственного развития, у него нет ни наук, ни искусств, в то время как человек, в силу закона, который еще надлежит изучить, стремится запечатлеть свои нравы, свою мысль и свою жизнь во всем, что он приспособляет для своих нужд. Хотя Левенгук, Сваммердам, Спалланцани, Реомюр, Шарль Бонне, Мюллер, Галлер8 и другие терпеливые зоографы показали, насколько занимательны нравы животных, все же повадки каждого из них, по крайней мере на наш взгляд, одинаковы во все времена, а между тем обычаи, одежда, речь, жилище князя, банкира, артиста, буржуа, священника, бедняка совершенно различны и меняются на каждой ступени цивилизации.

Таким образом, предстояло написать произведение, которое должно было охватить три формы бытия мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, – словом, изобразить человека и жизнь.

В романах Бальзака Париж – образ поэтичный, даже загадочный, вызывающий изумление и восхищение автора.

Париж у Бальзака изображен в разных ракурсах. Необходимо выделить два основных вида поэзии в его романах. Условно говоря, это поэзия исключительной реальности (поэзия идеала, абсолютная поэзия) и поэзия доминирующей, обыкновенной реальности (относительная поэзия).

В свете абсолютной поэзии Бальзаком создается духовный, светлый Париж. Центральные образы здесь – Полина Годэн, ученые Лавриль, Планшет («Шагреневая кожа»), студент Бьяншон – люди, отрешенные от земной корысти, обладающие трудолюбивой и самоотверженно любящей душой. Это поэзия тихих кварталов и чердаков. У Сореля же отсутствует изображение возвышенного Парижа. Единственный его герой, не нарушающий правил морали, прекрасная итальянка Наис, не принадлежит Парижу, к тому же ее несколько схематично построенный образ не вызывает у автора такого восхищения, как образ легкомысленного и непоследовательного Франсиона.

Относительная поэзия у Бальзака проявляется в создании образа Парижа типичного, земного, несовершенного. Относительная поэзия включает в себя три подвида. Первый — это поэзия роскоши. Ее можно назвать поэзией ложной, потому что к ней относятся в романах Бальзака явления, имеющие порочную суть (это пошлость и внутренняя пустота), но притягательную внешность и несомненный успех в обществе (образы игорных домов, светских балов, гостиных, образ Феодоры в романе «Шагреневая кожа»). Это все то, чем Бальзак восхищается, чтобы затем разоблачить. Второй подвид, выделенный нами в системе поэтического изображения Парижа, – это поэзия собственно относительная, в свете которой показаны типичные явления, симпатичные автору, но по своим свойствам очень земные, не свободные от отрицательных черт. Это образы молодого Эжена де Растиньяка и бунтующего Вотрена в романе «Отец Горио». Эти герои нелицемерно соединяют в себе благородство и порочность. Относительная поэзия у Бальзака передает и очарование парижского духа, менталитета. Нечто подобное есть и у Сореля: это тоска парижан, живущих в Италии, по родному городу, в котором совсем другие нравы, более веселые и свободные, нежели в Риме. Третий подвид относительной поэзии у Бальзака – поэзия скрытая, та, что видна из подтекста. С ее помощью передана архитектура Парижа и особая атмосфера города.

В романах Бальзака существует и антипоэзия – изображение мира нищеты (материальной и духовной) безо всяких покровов (например, описание обстановки пансиона мадам Воке в романе «Отец Горио»).

Бальзак создал образ города, по преимуществу прекрасного и чарующего как в своей чистоте, так и в своих грехах.

Диккенс

Роман «Приключения Оливера Твиста» был задуман Диккенсом как роман уголовный, а в процессе его создания стал романом социальным. В этом романе мы видим бесстрастное, почти протокольное описание страшных трущоб Лондона. Вспомним, какое разочарование пережил Оливер Твист, впервые очутившийся на его улицах: «Более гнусного и жалкого места он еще не видывал. Много было маленьких лавчонок, но, казалось, единственным товаром являлись дети, которые даже в такой поздний час копошились в дверях или визжали внутри. За крытыми проходами и дворами, примыкавшими к главной улице, виднелись домишки, сбившиеся в кучу, и здесь пьяные мужчина и женщина буквально барахтались в грязи» (IV, с.76). И эта грязь, беднота, теснота будут постоянно возникать на страницах романа: «Спустились сумерки; в этих краях жил темный люд; не было поблизости никого, кто бы мог помочь. Минуту спустя его [Оливера] увлекли в лабиринт темных узких дворов» (IV, c. 138).

А описание «самого грязного, самого страшного, самого удивительного района Лондона» Фолли-Дитч вызывает ужас и неприязнь у читателей: «… деревянные пристройки, нависающие над грязью и грозящие рухнуть в нее – что и случается с иными; закопченные стены и подгнивающие фундаменты; все отвратительные признаки нищеты, всякая гниль, грязь, отбросы, – вот что украшает берега Фолли-Дитч. У домов нет владельцев; двери выломлены. Те, что ищут приюта на Острове Джекоба, должны иметь основательные причины для поисков тайного убежища, либо они дошли до крайней нищеты. (IV, c. 446−447).

Кривые и узкие улицы, грязные, полуразрушенные дома, сомнительные личности, чаще всего закутанные в темные одежды и бесшумно снующие по шатким лестницам и темным переходам, дают полное и отчетливое представление о воровских притонах, их обитателях, о той обстановке, в которой живет и прячется преступный Лондон. Серый Лондон олицетворяет «холод человеческих отношений».

Описания природы обычно коротки у Диккенса, но вместе с тем «дышат большим драматизмом». Они не только не требуют никакого комментария, но сами являются комментарием к изображаемому. Писатель рисует «серую, промозглую ночь», когда Фейджин отправляется в Уайтчепл к Сайксу обсуждать крупное «дело». «Грязь толстым слоем лежала на мостовой, и серая мгла нависла над улицами; моросил дождь, все было холодным и липким на ощупь. Казалось, именно в эту ночь и подобает бродить по улицам таким существам, как этот еврей. Пробираясь крадучись вперед, скользя под прикрытием стен и подъездов, отвратительный старик походил на какое-то омерзительное пресмыкающееся, рожденное в грязи и во тьме, сквозь которые он шел: он полз в ночи в поисках жирной падали себе на обед». (IV, с. 168)

Почти везде в романе, где мы встречаемся с Фейджином или Сайксом, Диккенс рисует природу в темных, грязных тонах: «До полуночи оставалось около часу. Вечер был темный, пронизывающе холодный, так что Фейджин не имел желания мешкать. Резкий ветер, рыскавший по улицам, как будто смел с них пешеходов, словно пыль и грязь…»(IV, c.229). «Вечер был очень темный. Громадный туман поднимался от реки и от ближайших болот, клубился над печальными полями. Холод пронизывал. Все было мрачно и черно. Никто не произносил ни слова: возницу клонило в сон, а Сайкс не был расположен заводить с ним разговор». (IV. С.190)

Сострадание и боль возникает в сердце, когда раненый Оливер лежит без сознания там, где оставил его Сайкс, и это чувство усиливается описанием рассвета: «По мере того, как приближался день, становилось все свежее и туман клубился над землею, подобно густым облакам дыма. Трава была мокрая, тропинки и низины покрыты жидкой грязью; с глухим воем лениво налетали порывы сырого тлетворного ветра. Ветер стал более резким и пронизывающим, когда первые проблески рассвета, – скорее смерть ночи, чем рождение дня, – слабо забрезжили в небе. Оливер по-прежнему лежал неподвижный, без чувств…» (IV. С.245)

Туман и холод сопутствуют преступному миру, словно покрывая его грязные дела. Создается впечатление, что хорошая, теплая ясная погода, которая застает Оливера и его друзей в деревне, вовсе не бывает в Лондоне! Но автору важно изобразить именно холодный, туманный, грязный Лондон, ведь только здесь могут обитать люди, подобные Сайксу и Фейджину, здесь паутина преступлений затягивает вас в свои сети, но, несмотря на все это, именно сюда попадают добрые люди (Оливер, мистер Браунлоу, Роз…), без которых весь мир может захлебнуться в море жестокости и зла.

Описание туманов составляет неизменную особенность пейзажного искусства Диккенса, о чем можно получить представление по характерному пейзажу из «Мартина Чезвилта»: «Утро было серое, холодное, темное и хмурое; тучи были такие же грязно-серые, как земля, и укороченная перспектива каждой улицы и переулка замыкалась пеленой тумана, словно грязным занавесом». (X, с.18) Или аналогичный пейзаж из «Николаса Никльби»: «Была ранняя весна, сухое туманное утро. Несколько тощих теней сновало по мглистым улицам, и изредка вырисовывались сквозь густой пар грубые очертания какой-нибудь возвращающейся домой наемной кареты… С наступлением дня ленивая мгла сгущалась». (VI, с.193)

Образы большого города создаются в эпоху реализма. Это связано с исходом сельского населения в города, достигающие миллионной численности, что привело к оскудению поместного дворянства, уменьшению и исчезновению мелких селений.

Лондон Диккенса – сердце капиталистической Англии, центр, к которому сходятся жизненные нити со всех концов страны. Это таинственный, загадочный город, покрытый туманом, который, с одной стороны, является укрывателем преступного мира, с другой – олицетворяет холод и отчужденность людей высшего света. Город сочетает в себе контрастные картины роскоши и нищеты, величия и убожества.

Бодлер

Увлеченный поисками средств новой выразительности Бодлер в то же время вновь и вновь обращает свой взор к классицистическому типу художественного творчества, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы. «Странный классик тех областей, которые сами по себе к классике не относятся», – сказал о Бодлере его современник Арсен Уссей.

Второй цикл «Цветов Зла» – «Парижские картины» – оформился лишь во втором издании книги в 1861 году. Его лейтмотивом стала урбанистическая тема, тема города, которую Бодлер считал непременной в современном искусстве. Главное, что привлекает его в большом городе, – это не «величественное нагромождение камня», металла, труб, «изрыгающих в небосвод густые клубы дыма», не «ажурные переплетения» строительных лесов, а драматические судьбы людей, живущих под крышами современных городов, а также «величие и гармония, порожденные огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы, познавшей и славу, и превратности судьбы».

В урбанистических стихах Бодлера город представлен в разных аспектах. Иногда это реальные картины Парижа. В городском пейзаже соединяются природное и рукотворное, созданное человеком; Бодлер наблюдает одновременно «и в небесах звезду, и лампы свет в окне» («Пейзаж»).

В период создания этого цикла завязалась переписка между Бодлером и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества. Бодлер был явно не согласен с этим, социальная несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял с «буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей».

Вообще, взаимоотношения с Гюго явно оказали влияние на Бодлера. Поэтому в «Парижские картины» включаются стихотворения, посвященные Гюго «Семь стариков», «Старушки». Потерянность, несчастье человека, сломленного годами и нищетой, изображается в них с большой убедительностью.

Жизнь людей в каменных недрах столицы, исполненная драм и печалей, вызывает в Бодлере сострадание. Отсюда такие сравнения: «в мутных сумерках мерцает лампа смутно, как воспаленный глаз, мигая поминутно»; «мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний»; «вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг, как будто в горле кровь остановила крик» («Предрассветные сумерки»). На фоне городского пейзажа взору Бодлера предстают не просто жанровые сценки, а эпизоды и встречи, заставляющие его размышлять о разнообразных, но всегда нелегких судьбах горожан («Рыжей нищенке», «Слепые», «Прохожей», «Игра»).

В жизни Парижа Бодлеру видится что-то таинственное, завораживающее, скрывающееся под покровом самого заурядного, город «кишит» призраками и видениями. Так, рядом со случайным прохожим, стариком в лохмотьях, каким щедро подают милостыню, вдруг появляется его двойник, затем он фантастически «умножается» еще и еще, и по улице следует уже целый «кортеж» призраков («Семь стариков»).

Призрачным и зыбким предстает город и в стихотворении «Парижский сон».

Бодлер не ставит целью дать в «Парижских картинах» лишь зарисовки «с натуры», он стремится выразить свое видение, в котором, как он признается в стихотворении «Лебедь», все реалии города приобретают иносказательный смысл, все конкретно-материальное «аллегорично». Поэт воссоздает свое представление, свой миф Парижа.

ХРОНОТОП ГОРОДА В «СТИХОТВОРЕНИЯХ В ПРОЗЕ» Ш. БОДЛЕРА, МАКСИМОВА Т.М.

15. Утопические проекты XVI века (Т. Мор, Фр. Бэкон, Т. Кампанелла)

Томас Мор

«Утопия» (лат. Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus, de optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia) – книга Томаса Мора (1516), название которой стало нарицательным для всего жанра. Написана на латинском языке.

Мор начал работать над книгой во время посольства во Фландрию в мае 1515 г. Первое издание (лёвенское) подготовил друг автора, Эразм Роттердамский, в 1516 году. Первое лондонское издание вышло в свет через 16 лет после казни Мора, в 1551 г. К тому времени книга уже была переведена на французский и итальянский. В связи с этим, на протяжении долгого времени «Утопия» была более известна и читаема на континенте, чем на родине Мора.

Литературные источники «Утопии» — сочинения Платона («Государство», «Критий», «Тимей»), романы-путешествия XVI века (в частности, «Четыре плавания» Америго Веспуччи) и до некоторой степени произведения Чосера, Ленгленда и политические баллады. Из «Плаваний» Веспуччи он взял завязку «Утопии» (встреча с Гитлодеем, его приключения).

«Утопия» делится на две части, мало похожих по содержанию, но логически неотделимых друг от друга. Первая часть произведения Мора — литературно-политический памфлет; здесь наиболее сильный момент — критика современных ему общественно-политических порядков: он бичует «кровавое» законодательство о рабочих, выступает против смертной казни и страстно нападает на королевский деспотизм и политику войн, остро высмеивает разврат духовенства. Но особенно резко нападает Мор на огораживания общинных земель, разорявшие крестьянство: «Овцы, — писал он, — поели людей». В первой части «Утопии» дана не только критика существующих порядков, но и программа реформ, напоминающая более ранние, умеренные проекты Мора; эта часть очевидно служила ширмой для второй, где он высказал в форме фантастической повести свои сокровенные мысли.

Во второй части снова сказываются гуманистические тенденции Мора. Во главе государства Мор ставил «мудрого» монарха, допуская для чёрных работ рабов; он много говорит о греческой философии, в частности о Платоне, сами герои «Утопии» — горячие приверженцы гуманизма. Труд является обязательным в «Утопии» для всех, причём земледелием занимаются поочерёдно все граждане до определённого возраста, сельское хозяйство ведётся артельно, но зато городское производство построено на семейно-ремесленном принципе — влияние недостаточно развитых экономических отношений в эпоху Мора. В «Утопии» господствует ручной труд, хотя он и продолжается только 6 часов в день и не изнурителен. Мор ничего не говорит о развитии техники. В связи с характером производства обмен в государстве Мора отсутствует, нет также и денег, они существуют только для торговых сношений с другими странами, причём торговля является государственной монополией. Распределение продуктов в «Утопии» ведётся по потребностям, без каких-либо твёрдых ограничений. Государственный строй утопийцев, несмотря на наличие короля – полная демократия: все должности – выборные и могут быть заняты всеми, но, как и подобает гуманисту, Мор предоставляет интеллигенции руководящую роль. Женщины пользуются полным равноправием. Школа чужда схоластике, она построена на соединении теории и производственной практики.

Ко всем религиям в «Утопии» отношение терпимое, и запрещен только атеизм, за приверженность которому лишали права гражданства. В отношении к религии Мор занимает промежуточное положение между людьми религиозного и рационалистического миросозерцания, но в вопросах общества и государства он – чистый рационалист. Признавая, что существующее общество неразумно, Мор вместе с тем заявляет, что оно – заговор богатых против всех членов общества.

Политические взгляды

Основная причина всех пороков и бедствий – это частная собственность и обусловленные ею противоречия интересов личности и общества, богатых и бедных, роскоши и нищеты. Частная собственность и деньги порождают преступления, которые нельзя остановить никакими законами и санкциями.

Утопия (идеальная страна) – своеобразная федерация из 54 городов.

Устройство и управление каждого из городов одинаковы. В городе 6000 семей; в семье — от 10 до 16 взрослых. Каждая семья занимается определенным ремеслом (разрешен переход из одной семьи в другую). Для работы в прилегающей к городу сельской местности образуются «деревенские семьи» (от 40 взрослых), в которых житель города обязан проработать не менее двух лет.

Должностные лица в Утопии выборные. Каждые 30 семей избирают на год филарха (сифогранта); во главе 10 филархов стоит протофиларх (транибор). Протофилархи избираются из числа ученых. Они образуют городской сенат, возглавляемый князем. Князь (адем) избирается филархами города из кандидатов, предложенных народом. Должность князя несменяема, если он не заподозрен в стремлении к тирании. Наиболее важные дела города решают народные собрания; они же избирают большую часть должностных лиц и заслушивают их отчеты.

В Утопии нет частной собственности и, следовательно, споры между утопийцами редки и преступления немногочисленны; поэтому утопийцы не нуждаются в обширном и сложном законодательстве.

Утопийцы сильно гнушаются войною, как деянием поистине зверским. Не желая, однако, обнаружить, в случае необходимости, свою неспособность к ней, они постоянно упражняются в военных науках. Обычно для войны используются наёмники.

Утопийцы признают вполне справедливой причиной для войны тот случай, когда какой-либо народ, владея попусту и понапрасну такой территорией, которой не пользуется сам, отказывает все же в пользовании и обладании ею другим, которые по закону природы должны питаться от неё.

Фрэнсис Бэкон

Фрэнсис Бэкон был проникнут мыслью о том, что развитие науки приведёт в будущем к наступлению золотого века. При почти несомненном атеизме он писал о предстоящих великих открытиях с приподнятым энтузиазмом религиозного пророка и относился к судьбе науки, как к своеобразной святыне. В своей неоконченной философской утопии «Новая Атлантида» Бэкон рисует счастливую, комфортную жизнь мудрого, небольшого народа островитян, которые систематически применяют в «доме Соломона» все ранее сделанные открытия для новых изобретений. У обитателей «Новой Атлантиды» есть паровая машина, воздушный шар, микрофон, телефон и даже вечный двигатель. Самыми яркими красками Бэкон изображает, как всё это улучшает, украшает и удлиняет человеческую жизнь. Мысль о возможных вредных последствиях «прогресса» даже не приходит ему в голову.

Томмазо Кампанелла

«Го́род Со́лнца» (итал. La città del Sole; лат. Civitas Solis) – философское произведение Томмазо Кампанеллы, одна из известных утопий. Ряд элементов своих идей для книги Кампанелла почерпнул из особенностей развития и функционирования империи инков, а также использовал название, какое носила столица инков – Куско[1], где находился самый богатый золотой храм Солнца – Куриканча.

Кампанелла был итальянским священником, который планировал освободительное восстание с целью свержения испанских захватчиков. План был раскрыт, а Кампанелла брошен в тюрьму, где провел 27 лет. Именно в тюрьме был написан ряд произведений, одно из которых – «Город Солнца».

В тюрьме Кампанелла, безусловно, размышлял о неравенстве и о наилучшем государственном устройстве. Люди нового времени, по сути, оставались рабами. Рабами своих королей, своих работодателей. Ни о каком равенстве в правах речи и не шло. «Город Солнца» – идеальное, с точки зрения автора, общество, где трудятся все и нет «праздных негодяев и тунеядцев». Эта мысль была особенно актуальна для угнетённого народа. Кампанелла пришёл к выводу: существующий государственный строй несправедлив. Чтобы люди жили лучше, его должен сменить другой, более совершенный строй, где все люди будут равны между собой. Подробности этой идеи Томмазо тщательно прорабатывает и описывает.

В «Городе Солнца» автор доводит идеи социального равенства до крайностей. Городом правит духовная (учёная) аристократия. При этом каждый гражданин занимается и сельским хозяйством, и военным делом.

Однако если человек слеп, он может чесать шерсть, щипать перья для подушек; хромой может стоять на страже; у глухого есть зрение и т. д. В крайнем случае калека может быть послан в деревню, где ему точно найдётся какая-то работа, соответствующая его здоровью.

Личные предпочтения людей считаются не такими значимыми, как их наклонности. Люди занимаются тем, к чему они наиболее способны, но при этом изучают и другие науки и ремесла.

Производство и потребление в городе Солнца носит общественный характер. Четырехчасового труда оказывается достаточно, чтобы удовлетворить все потребности общества. Подобная идея есть и у Мора, где утопийцам запрещается работать больше 6 часов. Почему бы людям не позволить работать сверх нормы? Тогда будет нарушен принцип всеобщего равенства.

Кампанелла пишет: «Распределение всего находится в руках должностных лиц; но так как знания, почести и наслаждения являются общим достоянием, то никто не может ничего себе присвоить».

Как и в «Государстве» Платона, в городе Солнца господствует духовная аристократия. Однако у Кампанеллы это не замкнутая каста «с особым распорядком жизни и особым воспитанием». Во главе государства у Кампанеллы стоит не просто философ, как у Платона, но и первосвященник в одном лице. Кампанелла сам был священником, поэтому религия в «Городе Солнца» занимает достойное место.

Судьи и низшие должностные лица в городе Солнца – учителя и священники – интеллигенция. Кампанелла сам принадлежал к классу интеллигенции, за которым и закрепил власть в городе Солнца. Интеллигенция того времени была сравнительно образована, и кто, как не она, могла разобраться во всех вопросах управления обществом. Политический строй города Солнца можно охарактеризовать как своеобразную интеллектуальную олигархию (или меритократию) при формальной демократии. Таким образом, власть в городе Солнца более отдалена от народа, чем в «Утопии» Мора.

Пути изменения общества

Основная причина зла, по мнению Кампанеллы, – в людских пороках, прежде всего в эгоизме, порождающем у одних желание жить за счёт других. «Но когда мы отрешимся от себялюбия, у нас останется только любовь к общине». Достичь этого Кампанелла хочет с помощью государства, которое карает и пресекает неправильное поведение. Также Кампанелла предлагает ликвидировать институт семьи как источник стремления к частной собственности, которое является причиной социального неравенства.

Кампанелла предлагает селекционный подход к деторождению: мужчины и женщины в Городе Солнца являются общими, исключительное право определять, кому от кого зачинать детей, принадлежит «начальникам». При выборе пар начальники исходят из телосложения и характера мужчин и женщин («женщины статные и красивые соединяются только со статными и крепкими мужами; полные же – с худыми, а худые – с полными, дабы они хорошо и с пользою уравновешивали друг друга», учёных, которые «производят худосочное потомство», «сочетают с женщинами живыми, бойкими и красивыми. Людей же резких, быстрых, беспокойных и неистовых – с женщинами полными и кроткого нрава») и их астрологического прогноза. Целью является «чтобы сочетание мужчин и женщин давало наилучшее потомство… они издеваются над тем, что мы, заботясь усердно об улучшении пород собак и лошадей, пренебрегаем в то же время породой человеческой». В случае возникновения влюбленности между жителями Города Солнца, влюблённой паре позволяется «и разговаривать, и шутить, и дарить друг другу венки из цветов или листьев, и подносить стихи», однако если начальники считают их неподходящими для деторождения, «совокупление им ни в коем случае не разрешается».

Другие причины народного несчастья, по Кампанелле, это невежество и непонимание необходимости перехода к новому, более совершенному общественному порядку. Поэтому особое внимание уделено народному образованию и воспитанию. С момента рождения дети начинают обучаться и воспитываться в обществе. Основной метод для этого – обучение по картинам, которыми исписаны стены домов города. С 10 лет начинается обучение детей на практике, не по картинкам. При этом дети проходят, и тут Кампанелла повторяет идеи Мора, наряду с общими предметами, ремесленное дело и сельское хозяйство.

В оставшееся от четырех часов работы время, предполагалось, что люди будут развиваться душой и телом. Либо изучать науки, либо заниматься физическими упражнениями.

Литература

16. Основные черты культуры барокко

Баро́кко (итал. barocco — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт. pérola barroca — «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком»); существуют и другие предположения о происхождении этого слова) — характеристика европейской культуры XVII — XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в эпоху Позднего Возрождения, в конце XVI — начале XVII веков в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму.

В XVI в. Италия — первое звено в искусстве эпохи Возрождения, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы – испанцы и французы, они диктуют условия политики и пр. Истощённая Италия не утратила высоты своих культурных позиций – она остаётся культурным центром Европы. Центром католического мира является Рим, он богат духовными силами.

Мощь в культуре проявилась приспособлением к новым условиям – знать и церковь нуждаются в том, чтобы их силу и состоятельность увидели все, но поскольку денег на постройки палаццо не было, знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который может их возвысить. Вот так в конце XVI века на территории Италии возникает барокко

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно – тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке). Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе.

Основными характерными чертами культуры эпохи барокко являлись:

  1. Развитие религиозной тематики;
  2. Высокая эмоциональность;
  3. Контрастные и эмоциональные образы;
  4. Черты динамизма;
  5. Поиск единого целого в противоречиях жизни;
  6. В архитектуре преобладание овальных линий в зданиях;
  7. В скульптуре подчинение общему декоративному оформлению;
  8. В живописи минимизация прямолинейной перспективы, акцент на «бесконечности» пространства;
  9. В музыке появление циклических форм (сонаты, концерты), оперы.

В культуре эпохи барокко произведения искусства как бы желают соединиться с другими. Можно сказать, что творцы эпохи барокко мыслят и как скульпторы, и как архитекторы, и как декораторы одновременно. Изначально очагом культуры эпохи барокко являлась Италия. Для нее – это период медленного заката многовекового прекрасного искусства. Самым ярким образом стиль проявлялся в архитектуре, для которой свойственно:

  1. Усиление образов в основном в работах над фасадами. Фасад является декорацией, которая связанна со зданием. Колонны выступают вперед, превращаются в плоские пилястры. Оригинальные окна являлись либо пролетами, либо изобразительными элементами (к примеру, в дворце Цуккары, окна есть раскрытой пастью чудовища).
  2. Стилизация привычных форм под другие (к примеру, церковь Сант-ИвоБаррамини. План здания выглядит как пчела).
  3. Разнообразного рода излишества (проявляются в детализации, в обилии украшений).

Что касается скульптуры, то прослеживалась такая тенденция: фигура человека на фоне здания подобна концерту для певца и оркестра. Фигуры выползают за пределы ниши, декор становится объемным, за который можно войти. Скульптура похожа на живопись, живопись на скульптуру. Известным скульптором той эпохи был Антонио Канова, его произведения были отражением стиля барокко. Интересен выбор сюжетов, которые связанны с Библией, мифами драматического или героического плана. Его творениямонументальны, необычны, вычурны, динамичны («Орфей», «Геркулес и Лихас»).

А музыкальное искусство XVII века, как один из составляющих культуры эпохи барокко рождается как бы с решительного перелома, в основе которого лежит бескомпромиссная борьба против строгого стиля. Вследствие чего, музыкальный язык становится более динамичным, модернизируется музыкальное искусство, которое порождало новые творческие искания.

Одновременно с оперой развивается вокальный жанр оратория. Основным принципом оратории являлось раскрытие драматического содержания только с помощью музыкальных средств. Медленно итальянская оратория поглощает ораторию с латинским текстом. Хор вытесняет сольное пение. Возникновение истории инструментальной музыки XVII века – это возникновение инструментальных ансамблей с лидирующей ролью скрипки. В середине века соната, является циклом нового типа. Получил развитие и жанр сюиты. Его представителями были Арканджело Корелли и Антонио Вивальди.

17. Основные черты культуры классицизма

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейской культуре XVII — XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, нашедшие яркое выражение в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное – в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

Во многом классицизм опирался на античное искусство (Аристотель, Гораций), беря его за идеальный эстетический образец, «золотой век».

В семнадцатом столетии на территории Европы начал складываться новый художественный стиль, обращенный к принципам искусства античных времен. Культура эпохи классицизма характеризовалась рационализмом, симметрией, направленностью и строгим соответствием содержания произведений их форме. Этот стиль в культуре и искусстве сложился во Франции, став отражением утверждения в этой стране абсолютизма.

Становление эпохи классицизма происходило в несколько этапов. В восемнадцатом веке классицизм был признан общеевропейским стилем, тесно связан с буржуазным Просвещением. В этот период в классицизме нашли выражение буржуазно-революционные устремления и гражданские идеалы.

Принципы культуры эпохи классицизма развивались на основе идей философского рационализма, отстаивавшего представления о прекрасной природе и разумной закономерности мира. Согласно данной концепции, каждое художественное произведение было плодом логики и разума, которые побеждали текучесть жизни и хаос. Эстетическую ценность для классицистов имело лишь все непереходное, неподвластное времени.

Классицизм выдвигал новые этические нормы, поэтому герои произведений все чаще наделялись стойкостью перед жестокостью и превратностью судьбы. Для классицистов общее было выше личного, страсти подчинялись общественным интересам разуму и долгу. В это время состоялось установление строгой иерархии жанров. Так, в живописи к «высоким» жанрам относились исторические, религиозные и мифические картины, а к «низким» — портрет, пейзаж, натюрморт. Подобная жанровая соподчиненность наблюдалась и в литературе: «высокими» считалась эпопея, трагедия и ода, а «низкими» — комедия, басня и сатира.

Художественной культуре эпохи классицизма были присущи черты утопизма, отвлеченности и идеализации. В середине девятнадцатого столетия классицизм превратился в безжизненный академизм. В разных странах эпоха классицизма была весьма неоднородным явлением. Так, на территории Франции в период революции развитие получил республиканский классицизм, а во времена наполеоновской империи классицизм потерял революционный дух стал консервативным направлением. В Испании, Италии и скандинавских странах развитие получил новый классицизм, на который порой влияло французское искусство.

Культура эпохи классицизма подарила миру огромное количество известных личностей, среди которых были писатели и поэты Гете, Шиллер, Шенье; выдающийся живописец Жак-Луи Давид, скульпторы Шадов, Канова, Торвальдсен; композиторы Госсек, Бетховен, Мегюль.

Продолжение