Копировать от руки картины, иконы или книжные иллюстрации потоком возможно. Выреза́ть их на медных пластинах и отпечатывать дорого, а на деревянных ненадежно: материал разбухает от красок. Тиражирование изображений оставалось проблемой еще несколько веков после изобретения печатной машины Гутенберга, пока один немецкий актер и драматург случайно не забыл тряпку на камне.

Алоиз Зенефельдер был сыном актера Национального театра Мюнхена, сам в конце XVIII века играл в мюнхенском театре и писал для него пьесы. Его первая работа, комедия «Знаток девушек», была успешна, но другие пьесы Алоиза не ставились. Начинающий драматург считал, что в театре его гений просто не поняли, поэтому нужно распространить пьесы, и публика сама потребует от режиссеров спектаклей по произведениям Зенефельдера.

Заказывать печать в тогдашних мастерских было затратно, поэтому Алоиз стал придумывать свои способы. Он выреза́л матрицы для отливки букв из металла, но это было дорого и не очень качественно, краска размазывалась, да и медная пластинка у Зенефельдера была только одна. Драматург пробовал вырезать печатный элемент в дощечках грушевого дерева, но заготовки быстро разбухали от красителей, и пользоваться ими было невозможно.

Высечено в камне

Когда-то в 1796 году Алоиз в очередной раз отдал свои грязные вещи в прачечную. Это была обычная практика, дома люди его достатка белье не стирали. Для составления списка всех предметов гардероба нужны были бумага и перо, но их под рукой не оказалось. Тогда Зенефельдер написал список красками на известняковом булыжнике, который валялся рядом, положил его в белье и отдал прачке.

Довольно быстро выяснилось, что со стиркой будут проблемы, потому что список с булыжника отпечатался на влажной ткани. Когда Алоиз это увидел, он решил протравить камень азотной кислотой. Текст стал выпуклым. Так Зенефельдер впервые получил печатный элемент, который не изнашивался, не мазал, стоил как булыжник и не распухал от краски.

Свой метод Зенефельдер назвал химической, или каменной, печатью. Для тиражирования пьес новым способом нужны были деньги на бумагу и краски. Поэтому Алоиз нашел инвестора — придворного композитора Франца Гляйсснера, который поверил в изобретение Зенефельдера и профинансировал его задумку. Первыми на оттиск пошли нотные записи самого музыканта.

На средства, вырученные с продажи тиража, изобретатель и инвестор купили печатный станок с прессом, открыли типографию «Гляйсснер и Зенефельдер» и стали печатать тексты, ноты и небольшую графику, используя и современный станок, и «каменный» метод.

Алоиз Зенефельдер
Источник: Wikimedia

Драматург не остановился после своего открытия. Он стал экспериментировать с гуммиарабиком — высохшей смолой акации. Зенефельдер написал на камне жирными чернилами несколько слов, протравил их азотной кислотой, затем смочил камень гуммированной водой и сделал отпечаток на бумаге. Оказалось, что со смолой краска скапливалась только на жирных чернилах, а фон оставался чистым. Всякий раз, смачивая камень влажным валиком, можно было получать точно такой же отпечаток без использования специальных форм. Так Алоиз Зенефельдер изобрел метод плоской печати, который назвал литографией (от греч. líthos — камень, минерал и gráphō — пишу).

По чертежам изобретателя немецкие мастера собрали печатные прессы для литографии. Теперь тиражировать можно было не только тексты и ноты, но и полноценные картины.

В 1799 году курфюрст Баварии Максимилиан IV даровал Гляйсснеру и Зенефельдеру эксклюзивное право печатать и продавать собственную продукцию. Чуть позже к партнерам присоединился музыкальный издатель Иоганн Андре, который вложил деньги в производство еще пяти литографических станков в Оффенбахе и помог открыть филиалы типографий в европейских столицах.

У Зенефельдера появились последователи: его ученик Жозеф Роз Лемерсье был признан лучшим парижским литографом, а в Германии «каменной» печатью прославился Иоганн Непомук Штрикснер. Метод Алоиза стал популярным во всем мире, ведь качество литографии было высоким, а производство недорогим, особенно по сравнению со сложными резцовыми гравюрами.

В городах Европы начали появляться яркие театральные афиши, реклама кабаре и танцевальных залов, в журналах появились карикатуры и красочные иллюстрации, а в книжных лавках — сложные и недорогие плакаты. Алоиз впервые сделал искусство графики доступным.

Бумажные иконы

Первые литографии в Российской империи появились при монастырях в 1830–1840-е годы. Мастера выпускали иконы, копии изображений личных вещей святых и лубки — нечто вроде комиксов по мотивам фольклора и исторических событий. Они расходились как горячие пирожки.

В 1858 году в селе Мстера Владимирской губернии появилась первая литографская мастерская крепостного крестьянина Ивана Голышева. Он издавал лубочные картины, помогал Николаю Некрасову распространять «красные книжки» — дешевые издания, доступные обычным людям. О первом тираже Некрасов написал Голышеву в 1862 году:

«Милостивый государь! Посылаю Вам 1500 экземпляров моих стихотворений, назначающихся для народа. На обороте каждой книжечки выставлена цена: 3 копейки за экземпляр, потому я желал бы, чтобы книжки не продавались дороже, чтобы из трех копеек одна поступала в Вашу пользу и две — в пользу офеней (продавцов). Таким образом, книжка и выйдет в три копейки, не дороже. После Пасхи я пришлю к Вам еще другие, о которых мы тогда и поговорим».

Мастерская Голышева просуществовала до 1880-х годов, но закрылась, не выдержав конкуренции. К тому времени и во Владимирской губернии, и по всей стране запустились новые типографии, которые использовали «каменную» печать. На рынке стали появляться литографические бумажные иконы, наклеенные на доски; они пользовались большим спросом. А затем на рынок пришли настоящие акулы типографии.

Для читателей газет

Например, начинающий предприниматель Иван Сытин в 1876 году занял у крупного бизнесмена, владельца бумажных фабрик Михаила Кувшинова три тысячи рублей и купил французскую литографскую цветную машину. В то время российская армия активно теснила турецкую на Балканах, страна испытывала большой патриотический подъем, и Сытин решил использовать волну интереса к новостям. Он поставил на поток выпуск карт боевых действий Русско-турецкой войны с актуальным расположением воинских частей и военных укреплений, а над картой делал приписку: «Для читателей газет. Пособие». Так россияне впервые смогли следить за ходом боевых действий и успехами армии практически в реальном времени.

Одна из военных карт Сытина
Источник: Wikimedia

Долг Кувшинову был возвращен, выручка с продажи карт позволяла купить еще один литографский станок, на котором Сытин стал печатать лубочные календари, гадательные таблицы и просто красивые картинки. Поначалу его сеть распространения печати чем-то напоминала работу коммивояжеров: для продажи Сытин использовал услуги офеней — древней касты бродячих торговцев, которые продавали в деревнях самодельные иконы.

Офени распространяли картинки Сытина по деревням и селам, а когда продавцов обязали получать разрешение у местных губернаторов, печатник стал открывать лавки в регионах и составлять каталоги своих изданий. К 1900 году сеть Сытина насчитывала 19 магазинов и 600 киосков по всей России.

Но главный литографский бизнес-проект был запущен в 1890–1894 годах, когда в Москве открылась фабрика «Жако и Бонакера», которая монополизировала производство литографических икон на железных пластинах. Сначала на заводе штамповали жестяные упаковки для конфет, печенья и других сладостей. Но, видя огромный спрос на рынке дешевой иконы, владельцы открыли типографию и запустили станок. Эскизы, которые шли в тираж, рисовали специально приглашенные живописцы из Палеха и Мстеры, тех самых сел, где когда-то создавали свои иконы на продажу торговцы-офени.

Православие, литография, народность

Образа фабрики «Жако и Бонакера» напоминали дорогие рукописные иконы, обрамленные в ризы самоварного золота. Только ни риз, ни золота в них не было — мастера просто рисовали икону сразу с окладом. Издалека походило на драгоценности, но если подойти ближе и приглядеться, становилось ясно: на картине только доска, бумага и краска.

Иконы выпускали в том числе и на заказ по каталогам. Например, любители антиквариата могли заказать себе изображения святых потертыми и специально состаренными, а для тех, у кого средств не хватало, могли изготовить литографии икон на деревянных дощечках.

Икона «Жако и Бонакера»

Настоящие, рукописные иконы стоили значительно дороже печатных, спрос на них был небольшим, а с появлением литографии традиционные иконописные центры начали разоряться. Некоторым мастерам приходилось писать иконы «под Жако», чтобы хоть как-то продать свои работы.

Предприниматели-типографы в это же время шли на максимальное удешевление. В одних тиражах не заботились о фоне и рисовали только лики и руки святых, а в других изображали святителей со свитками в руках, на которых размещали рекламу своей печатной продукции.

Император Николай II, пытаясь спасти русскую иконописную школу, основал Комитет попечительства по русской иконописи. Руководителем комитета был назначен граф Сергей Шереметев, который поставил подчиненным задачу «изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить деятельные связи народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности».

Печатные иконы стали запрещать, а новые школы иконописи открывались в разных губерниях империи. Но результата такие меры не принесли. При монастырях и церквях печатать лики святых действительно перестали, но подпольно литографии все равно продавались. В 1909 году Комиссия Священного Синода констатировала, что иконы «Жако и Бонакера» продолжают наполнять рынок, и до Первой мировой войны ситуация не менялась. Но затем десятилетие войн и революций уничтожило бизнес.

Дальнейшая судьба предпринимателей неизвестна, скорее всего они переехали за границу. Так или иначе печать и выпуск икон в новой стране были законодательно запрещены.

Переход в искусство

В 1918 году в Москве и Петрограде прошли конференции учащих и учащихся искусству, где студенты старорежимных академий потребовали свободы искусства. Были организованы выборы руководителей государственных художественных мастерских, в которые, кстати, могли вступать все желающие старше 16 лет. Образование не требовалось, конкурс на обучение в мастерских не проводился. Такие организации были созданы также в Витебске, Воронеже, Казани, Екатеринбурге, Самаре, Саратове и Ярославле.

Спустя год мастерские объединили и преобразовали в Высшие художественно-технические мастерские — ВХУТЕМАС. Здесь обучали архитектуре, живописи, скульптуре, полиграфии, работе с керамикой, текстилем, по дереву и металлу. Мастерским нужны были литографские станки: их частично изымали из типографий при монастырях, а частично закупали за границей.

###EXPO_litografskiy-pechatnyy-stanok-s-ruchnym-privodom###

В музее Полиграфического института Политеха сохранился станок немецкой фирмы «Карл Краузе», выпущенный в середине XIX века в Лейпциге. На нем учились и печатали свои гравюры художники Андрей Гончаров, Пётр Митурич, Май Митурич-Хлебников и мастер ксилографии Владимир Фаворский. На аналогичных станках печатались агитационные материалы, плакаты и иллюстрации для советской литературы.

Ко второй половине ХХ века популярность набирает офсетная печать, а литография становится своеобразным направлением искусства. Художники выпускают копии своих рукописных работ, продают их по цене значительно ниже оригиналов либо выставляют на передвижных выставках. Так, например, по регионам России и теперь регулярно путешествуют литографии Рене Магритта, Сальвадора Дали и Пабло Пикассо.

А бумажная икона никуда не делась, просто печатают ее теперь на типографских принтерах, а не каменной литографией.

Автор: Наталия Хомякова

Каменная карта родины